- Dates
- —
L'exposició, comissariada per Alain Sayag, aplega un centenar de fotografies provinents del Centre Georges Pompidou de París, i vol ajudar a reflexionar sobre el discurs fictici o l'equívoc inherent a tota imatge fotogràfica, tant si és artística com documental o publicitària.
Continguts: Obres de Roy Adzak, Manuel Álvarez-Bravo, Dieter Appelt, Diane Arbus, Nobuyoshi Araki, Philippe Assalit, Patrick Bailly-Maitre-Grand, Hippolyte Bayard, Herbert Bayer, Jean-Claude Belegou, Hans Bellmer, Ernest James Bellocq, Robert Besanko, Bernhard & Anna Blume, Erwin Blumenfeld, Jacques-André Boiffard, Christian Boltanski, Edouard Boubat, Veronica Bromova, Gillian Brown, Claude Cahun, Harry Callahan, Henry Cartier-Bresson, Roger Catherineau, Thierry Cauwet, Richard Cerf, Jean-Philippe Charbonnier, Hannah Collins, Robert Doisneau, Tom Drahos, Frantisek Drtikol, Pierre Dubreuil, Pierre Espagne, Richard Evergon, Gilbert Fastenaekens, Bernard Faucon, Alain Fleischer, Toto Frima, André Gelpke, Paul-Armand Gette, Paolo Gioli, Jan Groover, Bernard Guillot, Paul Horst, Eikoh Hosoe, Louis Jammes, François Kollar, Hotaro Koyama, Erica Lennard, Nathan Lerner, Les Krims, Henry Lewis, Eli Lotar, Dora Maar, Kenneth Mac Gowan, Ann Mandelbaum, Man Ray, François Mechain, Annette Messager, Joel Meyerowitz, Duane Michals, Arno Rafael Minkkinen, Jorge Molder, Patrick Nagatani, Alice Odilon, Ron O'Donnell, Karen O'Hearn, Paul Outerbridge, Pierre & Gilles, Walter Peterhans, Majus Jiri Polacek, Rene-Jacques, Bettina Rheims, Franz Roh, Georges Rousse, Jan Saudek, Gérard Schlosser, Cindy Sherman, Sandy Skoglund, Annie Sprinkel, Joel Sternfeld, Josef Sudek, Keiichi Tahara, Otmar Thormann, Ruth Thorne-Thomsen, Anne Testut, Arthur Tress, Hiromi Tsuchida, Raoul Ubac, Boyd Webb, William Wegman, Joel-Peter Witkin, Vladimir Zidlicky, Peter Zupnik i Piet Zwart.
Comissariat: Alain Sayag, Conservateur du Patrimoine, Cabinet de la Photographie, Musée National d'Art Moderne. Centre Georges Pompidou.
Concepció/realització: Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne
L’art no és una còpia del món real,
amb un dels dos n’hi ha de sobres.
(Virginia Woolf, citada per Nelson Goodman)
El 18 d’octubre del 1840 Hippolyte Bayard signava el seu "Autoretrat d’ofegat". Al revers de la fotografia, que representava un home nu de mig cos i embolicat amb un llençol, es podia llegir: "El cadàver que veieu aquí darrere és el del senyor Bayard, inventor del procediment del qual heu pogut comprovar (...) els meravellosos resultats (...). El govern, que havia fet molt pel senyor Daguerre, va dir que no podia ajudar el senyor Bayard, i el dissortat es va tirar a l’aigua (...). Tot i que ja fa uns quants dies que és exposat al dipòsit, encara ningú no l’ha identificat, ni reclamat. Senyores i senyors, girem full, no fos cas que el nostre olfacte en quedés afectat, perquè el cap i les mans d’aquest senyor, com podeu veure, ja comencen a descompondre’s."
D’aquesta manera Bayard realitzava la primeríssima ficció fotogràfica, en què el realisme del procediment infon versemblança a una "narració" fictícia. Interpreta el to fosc de les mans i del rostre com el signe "visible" de la descomposició del cos de l’ ofegat , quan, en realitat, només es tracta, com suggereix el títol modern d’aquesta obra, de marques del sol estival a la pell, reforçades per la sensibilitat particular del procediment fotogràfic primitiu de Bayard.
Aquest equívoc, que és al cor de la fotografia, apareix de manera reiterada. Podríem citar, per exemple, Eugène Disdéri, el qual uns anys més tard, el 1855, afirmava haver fet un munt de retrats de difunts. "Però no pas sense repugnància (...). Cada vegada que ens han cridat per fer el retrat d’un difunt, hem vestit el mort amb la roba que portava habitualment. Hem aconsellat que no li cloguessin els ulls, l’hem assegut arran d’una taula i, per retratar-lo, hem esperat set o vuit hores. D’aquesta manera hem pogut copsar el moment en què, en desaparèixer les contraccions de l’agonia, ens era possible de reproduir una aparença de vida."
La fotografia copsa, doncs, tant el que és mort com el que és viu, i només els codis de representació als quals estem acostumats permeten de desxifrar-ne el sentit. Aquests codis són inherents a un moment històric determinat o fins i tot a una classe social específica. Per això podem considerar que, d’ençà de la invenció de la fotografia, ara fa un segle i mig, s’han succeït dos grans sistemes de representació. La representació "clàssica", que és una forma closa (la imatge delimita un enquadrament clarament definit i immediatament llegible, l’univers de les imatges realistes que de vegades es qualifiquen de "fotogràfiques"), ha estat substituïda per una forma "oberta": imatge moguda, desenquadrada, en què allò que no és enquadrat pot ser més important que l’enquadrament mateix, i que és alhora buida i al.lusiva. En el cas del retrat, per exemple, serà considerat realista, és a dir, provinent del sistema de representació clàssica, "si és tal com apareix a l’ull normal, a la distància apropiada, amb un angle de visió favorable, amb una il.luminació adient, lliure dels prejudicis que neixen de l’afecte, de l’animositat i de l’interès, sense l’ornament del pensament o de la interpretació... en poques paraules, tal com el veu un ull lliure i innocent" (Nelson Goodman, Les langages de l’art). Però aquest ull innocent no existeix. Què passa, per exemple, amb la visió d’un embriac sota un xàfec? Pertany a allò que hem convingut d’anomenar "modernitat"? És menys "realista"?
Els fotògrafs van aprendre, doncs, que el seu aparell, contràriament a allò que podia semblar, no era un instrument productor de "realitat", sinó que era al servei de la seva pròpia estètica. Massa sovint es considera la fotografia com un document, com una "prova", però la relativitat d’aquesta prova ha fonamentat totes les recerques de les avantguardes del segle XX. És l’itinerari d’aquesta confrontació, d’aquest capgirament, que ara volem seguir, i, més concretament en el camp específic de la intimitat. No es tracta, en aquest cas, d’imatges "oficials", sinó d’imatges secretes, intenses, que s’introdueixen en diferents sistemes semàntics per subvertir-los.
Un exemple particularment eloqüent d'això és el que ens ofereix Cindy Sherman. "Les seves imatges, concatenacions d’estereotips, reprodueixen objectes que ja són en si mateixos reproduccions, com ara els personatges estereotipats de pel.lícules de Hollywood, de melodrames televisius, de novel.les roses i de publicitat de revistes de luxe. A més a més, de la mateixa manera que la imitació de personatges de pacotilla, sense densitat, constitueix el tema de les seves imatges, la manera com Sherman les tracta també és determinada, regulada, controlada pel context cultural. Ens trobem contínuament davant de solucions formals que provenen de fórmules estandarditzades: la fotografia cinematogràfica, en què tot allò que suggereix no és sinó anècdota, o la fotografia publicitària, amb la seva il.luminació forçada i el seu format, imposat per les exigència de la maquetació." I pel fet mateix de ser alhora subjecte i objecte, revela que l’artista és també objecte d’estereotip. La fotografia no vol "considerar l’artista com a font d’originalitat i de reacció subjectiva, o com a garant d’una distància crítica en relació amb un món amb què topa però al qual no pertany. La interioritat de l’artista vista com a lloc de consciència de si mateix, fonamentalment diferent del món de les aparences, és una de les premisses de l’art occidental, la diferència essencial que estableix totes les altres diferències (...). Amb aquest esfondrament total, aquesta implosió radical de la diferència, penetrem en el món del simulacre, un món en què, com en la cova de Plató, la possibilitat de distingir la realitat de la fantasia, la cosa en si del simulacre, ens és negada" (Rosalind Krauss, Le photographique).
La fotografia no és aquell instrument realista, aquella eina perfecta que havia de condemnar els pintors a esmerçar-se només en recerques formals estèrils i tedioses, sinó una tècnica entre d’altres que pot ser posada al servei de l’exploració de l’imaginari.
El retrat
Pierre Dubreuil, fotògraf pictòric, s’acontenta amb una escenificació d’un simbolisme explícit: el clixé fixa el temps i l’enquadra en un continu temporal i espacial que el redueix a ser només instantani. Juntament amb Dieter Appelt, Bernard Guillot o Henry Lewis, el rostre esdevé la matèria de la imatge. Tan aviat fent ganyotes com grotesc, impàvid o darrere la rigidesa d’una màscara, el rostre es descompon, es desdobla i es presta a infinites transformacions que converteixen un dels temes més corrents en suport d’una invenció exuberant i glauca.
La narració
Tant si és il.lustrativa com si és autònoma, la imatge fotogràfica s’insereix de manera natural en la sèrie narrativa. El marge no enquadrat, tant espacial com temporal, és suggerit en l’anècdota de Doisneau i en el découpage de Gérard Schlosser. De vegades la imatge es descabdella fins i tot en una veritable narració, en una metàfora visual explícita (Jan Saudek, Duane Michals) que es va desenrotllant com la cinta d'una pel.lícula.
El cos
El cos, de primer simplement ocult, amagat rere una màscara (Bellocq, Bettina Rheims), es revela també com a fictici. No és sinó un objecte, reminiscència poc o molt ridícula d’una iconografia antiga (Ron O’Donnel) o lloc de pràctiques fetitxistes (Joel-Peter Witkin). El cos s’insereix en composicions manllevades dels mestres antics, transposició de la "realitat present en realitat fotogràfica... en realitat artística, que només existeix en la mesura que la preferim a la natura", en paraules de Joel-Peter Witkin.
La natura morta
Gènere provinent del sistema iconogràfic de la pintura clàssica, la natura morta és un dels camps predilectes de la ficció fotogràfica. És en la natura morta on la realitat es pot desviar més fàcilment per tal de donar a la ficció, al simulacre, l’objectivitat de la imatge fotogràfica. Projecció fantasmagòrica d’una realitat manipulada quotidianament per la publicitat però que, a les mans de Claude Cahun o de Bernard Faucon, adquireix la dimensió d’una revelació singular i preciosa.
El paisatge
No hi ha res menys fictici, menys mental a priori, que la representació de la natura per l’aparell fotogràfic. I tanmateix derivem, sense adonar-nos-en, d’una visió simplement inquietant (Diane Arbus, Gilbert Fastenaekens) a un univers reconstruït de dalt a baix. Els paisatges fabricats de Christian Boltanski o les imatges monumentals d’Hotaro Koyama participen de la mateixa voluntat. Què hi roman, d’aquell món suburbial, a les fotografies descolorides, recremades, envernissades, refregades, de Koyama, si no un record dolorós, incert, singular i obertament pictòric?
