The Way We Are Made

La expresión un tanto peyorativa «eso son inventos del TBO» tiene su origen en las extrañas máquinas que humoristas como Nit, Benejam, Francesc Tur y Sabatés dibujaron desde los años cuarenta en el semanario español de historieta TBO. Las máquinas, que se basaban en el mecanismo de la reacción en cadena para describir complicadas piezas de ingeniería cuya utilidad final era banal, se atribuían a la invención de un personaje ficticio, el profesor Franz de Copenhague. La minuciosa concatenación de un protocolo de encajes absurdos tenía algo de reacción contra las lógicas burocráticas del franquismo y, a la vez, contra la creciente saturación tecnológica del mundo moderno, y recreaba, en realidad, las aparatosas máquinas creadas por el historietista norteamericano Rube Goldberg en la serie The Inventions of Professor Lucifer Gorgonzola Butts (1914-1964).

También la locución «Rube Goldberg machines» («máquinas de Rube Goldberg») ha pasado a formar parte del inglés coloquial, exactamente con el mismo sentido que «inventos del TBO», con el doble propósito de denunciar un entramado inútil o bien de aludir a una maquinaria estrafalaria, eficiente pero en última instancia ociosa, inoperativa. Es en esa inoperatividad final donde Rube Goldberg, como más tarde Charlie Chaplin en Tiempos modernos (Modern Times, 1936), expone la fragilidad de lo humano ante una tecnología cuya complejidad solo aspira a un crecimiento constante, hipertrófico. La sensibilidad del gag y el slapstick para captar la continuidad entre las formas de esclavitud de la antigüedad clásica y la tecnología contemporánea ha persistido a través de cineastas como Jacques Tati hasta llegar al cine contemporáneo, que se ha visto obligado a reformular la idea física y contingente de la tecnología en un software que, a menudo, se adueña de la voluntad del individuo —de Desafío total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven, o Matrix (1999), de las hermanas Wachowski, a Her (2013), de Spike Jonze.

Rube Goldberg, Self-Operating Napkin, 1931. Creative Commons

Rube Goldberg, If the Soap Falls Out of the Bathtub, Try This, 1921. Creative Commons

Cuando, en la Documenta 8 de Kassel (Alemania), en 1987, se presentó la pieza The Way Things Go (Der Lauf der Dinge), de los suizos Peter Fischli y David Weiss, todavía no había irrumpido con fuerza la idea de un software capaz de colonizar la realidad, y la inoperatividad, el movimiento, la transitividad y la reacción en cadena aparecieron en su dimensión más concreta, exactamente igual que lo habían hecho en las viñetas de Rube Goldberg y en Los inventos del profesor Franz de Copenhague, en TBO. En una escena artística, la de los ochenta, marcada por la pintura como objeto de cotización económica, la reivindicación de Fischli y Weiss cristalizó en la atención hacia el proceso, cuya movilidad conectaba además con la tradición del cómic y con una fractura que el cine había abierto en las décadas anteriores.

En la muestra The Way Things Do, comisariada por Martina Millà y Serafín Álvarez para la Fundació Joan Miró para conmemorar los treinta años de The Way Things Go, una de las obras de artistas jóvenes que releen el influjo de la obra de Fischli y Weiss es la videoinstalación Mountain Plain Mountain, de Daniel Jacoby y Yu Araki, que resigue el movimiento sin fin, el éxtasis y la banalidad cotidiana del ban’ei, las carreras de caballos japonesas, en el único estadio donde todavía se celebran, en Obihiro. Las imágenes donde apuestas, resultados, photo finish y cajas registradoras se concatenan constituyen una paráfrasis de la circulación del dinero en El dinero (L’Argent, 1983), de Bresson, o de la hermosa secuencia que, en El diablo, probablemente (Le Diable, probablement, 1977), también de Bresson, explica, con un montaje seco y elíptico de cada pequeño movimiento de los pasajeros en un autobús, la causalidad social, la constante interacción entre causa eficiente y azar.

Mountain Plain Mountain. Daniel Jacoby & Yu Araki, 2017

Mountain Plain Mountain no solo ilumina la atención cinematográfica que The Way Things Go manifestaba en los procesos, sino también la íntima conexión de la obra con el denominado «cine trascendental» de Bresson, Dreyer u Ozu. El gesto povera de elegir bolsas de basura, botellas desechadas, viejos plafones en desuso, agua, alcohol, aceite, jabones y disolventes sobrantes —los excedentes de la praxis industrial en un viejo almacén— para construir la obra se acompaña, asimismo, de una mecánica rigurosa, ascética, basada en la actitud de una cámara que debe, a cada instante, prever la siguiente concatenación: una bolsa de basura que empuja una rueda, que a su vez hace caer un tablón y deslizarse una escalera, que cae sobre una mesa, vuelca un colchón y provoca una trayectoria helicoidal en una bola que acaba por hacer derramarse una botella de ácido, en un efecto dominó que se inflama cuando, por vez primera, aparece el fuego, el más intenso gesto de pathos y transmisión a lo largo de la obra.

No parece casual que un pintor, artista plástico y cineasta como David Lynch estuviese inmerso, en esa misma época, en sus fish-kits, que indican cómo reconstruir peces recién troceados a partir de su minuciosa disección siguiendo la idea de los muebles modulares autoensamblables, o en una serie televisiva como Twin Peaks (1989), en la que el encadenamiento, la ley de transmisión y el fuego ocupan un lugar central. «Fuego camina conmigo», el lema de la serie, también podría ser el lema de The Way Things Go a partir del momento en que las llamas hacen aparición. El trasfondo metafísico, la centralidad de lo que en el zen se denomina permanente impermanencia, y la idea de que lo único que no comienza ni termina es el ser mismo, el movimiento, aparecen en manos de Fischli y Weiss bajo la óptica del humor. ¿Cómo depositar emociones sobre las cosas? ¿Cómo llegar desde el despojamiento y la literalidad de las cosas a la dramaturgia? ¿Cómo lo improductivo y su inoperatividad pueden abrir una brecha en el imperativo de consumo y productividad del capitalismo?

The Way Things Go es, desde luego, una pieza pensada para su presentación en un espacio expositivo, como también lo son la citada videoinstalación Mountain Plain Mountain o la instalación One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is, un enorme conglomerado de objetos de merchandising basado en relatos de ciencia ficción firmado por el propio comisario Serafín Álvarez. Sin embargo, y como la obra de Álvarez sabe subrayar, el motor visual y narrativo de la obra de Fischli y Weiss es eminentemente cinematográfico: un impulso de la acción que no se aleja demasiado del que pueda atravesar las grandes películas del neo-Hollywood coetáneo, de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de Georges Lucas, a Indiana Jones en busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981). Es, sin duda, ese carácter cinemático lo que ha convertido la película en un espacio de contacto fértil entre las artes plásticas y el entretenimiento popular, pues secuencias casi idénticas se reiteran en películas tan diferentes como Regreso al futuro III (Back to the Future III, 1990), Los Goonies (The Goonies, 1985), Delicatessen (1991), La gran aventura de Pee-Wee (Pee-Wee’s Big Adventure, 1995), Wallace & Gromit: La maldición de las verduras (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit, 2005), Robots (2005) o Toy Story (1995), e incluso en espectáculos como Human-Powered Freerunning Machine (2012), del artista de parkour Jason Paul.

One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is. Serafín Álvarez, 2017

Leaks. Cécile B. Evans, 2017

Es en la instalación Leaks (2017), de Cécile B. Evans, con cinco monitores, donde The Way Things Go aparece releída también como una obra de ciencia ficción, ya que apela a la especulación tecnológica y la permanente posibilidad de la catástrofe. La presencia inquietante de robots que observan pantallas en las filmaciones emitidas por los cinco monitores no solo confronta al espectador con sus propios avatares poshumanos, sino que, al incorporar un accidente aéreo, abre la fisura del desastre. Evans relee el horizonte de catástrofe aludiendo, a través de una serie de paneles estáticos, a su trabajo anterior, Sprung a Leak (2016), una obra de teatro que, como los dramas vanguardistas imaginados por Maurice Maeterlinck, busca el estatismo de figuras no humanas, conectadas en este caso a un circuito cerrado. En uno de esos paneles, un robot se yergue en medio del naufragio y la ruina —como una «balsa de la Medusa» futurista— y, gracias a una filacteria de texto, parece erigirse en portavoz de la subjetividad de los objetos concretos, excluidos del ciclo de consumo y abocados al desastre de la película de Fischli y Weiss, al revindicar su naturaleza y gritar «It’s the way we are made», la respuesta contemporánea de los propios objetos al título original The Way Things Go.