À toute épreuve y el arte del lenguaje

En la Epístola a los Pisones el poeta lírico y satírico Horacio[1] elabora la expresión «Ut pictura poesis», que literalmente significa «como la pintura, así es la poesía» o bien «la poesía es como la pintura». Dejando de lado la intención de Horacio —establecer que la poesía era como la pintura, por lo tanto, una imitación de la realidad, pero a través del uso de las palabras—, la expresión latina en sí misma tiene una conexión atemporal directa con el pensamiento de Miró: «Je ne fais aucune différence entre peinture et poésie» (yo no hago ninguna distinción entre pintura y poesía). Por otro lado, si buscamos la palabra poesía en el diccionario del Institut d’Estudis Catalans, encontramos la siguiente definición: «1 1 f. [LC] [FLL] Arte del lenguaje que consiste en expresar según un ritmo, normalmente el del verso, uno o varios temas, una idea, un sentimiento, etc., a los cuales cada poeta quiere dar un valor propio y universal a la vez». Así pues, teniendo en cuenta la definición de poesía y la afirmación de Miró, podemos trazar una regla de tres: si la poesía es el arte del lenguaje y Miró no hacía ninguna distinción entre pintura y poesía, podría afirmarse, entonces, que la pintura de Miró también es arte del lenguaje.

El 1930, el poeta surrealista Paul Éluard, a quien Gala había abandonado, elaboró un conjunto de tres poemas («L’Univers-solitude», «Confections» y «Amoureuses») recogidos en un librito bajo el título de À toute épreuve, editado por Éditions Surréalistes. Consta de dieciséis páginas, sin ningún tipo de complemento visual que acompañe los textos.

Primera edición de À toute épreuve, Éditions Surréalistes

Del À toute épreuve de 1930 al À toute épreuve que hoy es protagonista de la exposición Éluard, Cramer, Miró —“À toute épreuve”, más que un libro hay un recorrido de 28 años, y lo que marca la diferencia entre ambas publicaciones es el paso de la presencia de un único autor, el poeta Paul Éluard, a la incorporación de dos personas más, Gérald Cramer (el editor) y Joan Miró (el artista-poeta), el ménage a trois perfecto para una metamorfosis literaria.

Sala de la exposición Éluard, Cramer, Miró —“À toute épreuve”, más que un libro

Así pues, nos encontramos ante un libro transformado, con una concepción y un resultado que, pese a mantener los mismos poemas originales de 1930, han originado un nuevo libro que es una experiencia para los sentidos. Y este resultado final no es de extrañar, ya que Miró, que ya había tenido en mente hacer una colaboración con Éluard («[…] podría publicar una colección de impresiones en color, ya sean grabados o grabados en madera o litografías, como un libro o portafolio, con un poema de Éluard.»[2]), pasa a ser el ingrediente clave, imprescindible, de la metamorfosis.

Miró era un apasionado de las colaboraciones artísticas, las cuales, cuanto más le permitiesen jugar con el azar y su imaginario, mejor. Las colaboraciones eran de todo tipo: literarias, escultóricas, cerámicas, pictóricas… Por ejemplo, en el cadavre exquis Nude (1926-1927), conservado en el MoMA de Nueva York, Joan Miró es la segunda mano artística después de Yves Tanguy, seguido de Max Morise y Man Ray. Los cadavres exquis eran un juego surrealista que consistía en elaborar un dibujo a dos o más manos, con la premisa de doblar el papel en tantos pliegues como participantes hubiese y que ninguno de los autores pudiese ver lo que su predecesor había dibujado. Así, el resultado final siempre era azaroso, imprevisible y, sobre todo, surrealista, fruto del imaginario de todos y cada uno de los participantes en el dibujo. Son assemblages de imaginarios, en los que las intervenciones pictóricas en un primer momento inconexas se unen y originan una nueva forma final extraordinaria. El imaginario que Joan Miró plasma en Nude contiene la voluntad poética del artista, con la inclusión de palabras acompañando el dibujo: [Rouge / Jaune / Bleu / Bleu / (comme c’est beau!) / mediterranée / d’ailleurs, / je m’en / fous / atlantique]; un dibujo-poema en concordancia con las peinture-poèmes de los años veinte.

Sin título “Cadavre Exquis”. The Museum of Modern Art, New York. Adquisición, 1935

À toute épreuve, assemblage de imaginarios: el de Éluard, el de Cramer y el de Miró. À toute épreuve, assemblage poético: de la poesía de Éluard y de la poesía visual (?) de Miró. El signo de interrogación no es ningún error. ¿Realizó Miró ilustraciones para los poemas de Éluard o bien poesía visual a partir de los poemas de Éluard?

Las respuestas pueden ser diversas según el punto de vista de cada uno, pero todas se generan a partir de un elemento: experimentar el libro.

Christopher Green, en el estudio que realiza sobre el libro,[3] plantea la siguiente pregunta: «¿[…] es un libro que debe contemplarse antes de ser leído, o al revés?».[4] El mismo autor da la respuesta retomando el análisis de Anne Hyde Greet[5], en el que esta autora afirmó: «Miró respondió a su manera de interpretar los poemas, por lo tanto, la lectura es fundamental».[6] Green primeramente comenta: «Con una simple ojeada al libro es suficiente para entender que la mirada puede preceder la lectura, o al menos situarse en plano de igualdad».[7] Seguidamente añade: «[…] Miró no respondió en esencia a los poemas de Éluard, sino a la tipografía y finalmente a su propia creación de imágenes».[8] Y después afirma: «La apreciación visual puede preceder, de hecho, la lectura de los poemas, abrir nuevos significados y transformarlos».[9] Ciertamente, Miró no solo ilustra los poemas de Éluard (ilustración entendida como ornamentación, decoración, complemento en imagen de lo que se explica y se redacta con los versos de los poemas), sino que su intervención pictórica da lugar a nuevos poemas, hace que los poemas de Éluard se transformen en otros, un hecho constatable si primero se leen los poemas de Éluard[10] tal como fueron concebidos en su origen en 1930 (sin acompañamiento de imágenes) y después se leen en la edición de À toute épreuve de 1958 realizada conjuntamente con Cramer y Miró. En las páginas 76 y 77, los versos se fusionan con los dibujos de Miró, una señal sutil pero con toda la intención del mundo que muestra al lector que está leyendo poesía escrita y a la vez visual.

Miró interpreta los poemas de Éluard, se los hace suyos, los interioriza, los piensa, los siente y los transforma, los transforma en imágenes, en poemas visuales que intensifican el habla del alma y de la imaginación de Éluard pero a la vez también pasan a ser el habla del alma y de la imaginación de Miró. Dos imaginarios que se complementan y que, aparte de dialogar, se convierten en el arte del lenguaje: son poesía.

[1] Quinto Horacio Flaco (65 a. C. Venosa – 8 a. C. Roma).

[2] Miró, Joan. [Cuaderno de notas de trabajo 1941-1942]. Archivo de la Fundació Joan Miró.

[3] Entre la publicación de 1930 y la de 1958, hay un proceso de elaboración largo y de muchas fases. El análisis y el estudio del libro entero ha sido una tarea exquisitamente realizada por Christopher Green en su última publicación: Éluard, Cramer, Miró — “À toute épreuve”, más que un libro (Miró Documents).

[4] Green, Christopher. Éluard, Cramer, Miró. “À toute épreuve”, más que un libro. Barcelona: Fundació Joan Miró (Miró Documentos), 2017, p. 59.

[5] Hyde, Anne. Miró, Éluard, and Cramer: À toute épreuve: A Collaboration Between Artist, Poet, and Publisher. Nueva York: George Braziller, 1984.

[6] Ibíd.

[7] Green, Christopher. Op. cit., p. 59.

[8] Ibíd., p. 60.

[9] Ibíd.

[10] «L’Univers-solitude», «Confections» y «Amoureuses» (fecha de consulta: 28/04/2017).