El erotismo de los objetos

L’objet du couchant  es una pintura-objeto que Miró realizó entre el verano de 1935 y los primeros meses de 1936, unos años después de aquellos collages y construcciones que encajaban con el desafío a las convenciones artísticas proclamado a finales de los años veinte. Este desafío iba también muy vinculado a la aniquilación del concepto de artista y a una mayor valoración de la cultura popular, y fue compartido, con más o menos matices, por grupos tan diversos como André Breton y los surrealistas, los intelectuales y artistas antiarte de L’Amic de les Arts, y Georges Bataille y los demás disidentes fundadores de la revista Documents.

Lo cierto es, sin embargo, que en el entorno surrealista aquel desafío pronto se transformó en lo que Breton, usando palabras de Paul Éluard, denominaría la «física de la poesía»^[1], justamente por aquella necesidad de objetivar los sueños y poder conciliar el ideario surrealista con la filiación comunista. Una necesidad que acabaría desembocando en los paseos por los rastrillos con la oportunidad única —favorecida por el azar— de encontrar objetos con el mismo efecto liberador que los sueños, los conocidos objets trouvés.

En resumidas cuentas, un juego, una subversión artística, en que, como en el caso de L’objet du couchant, las innovaciones formales y estilísticas a menudo se formulaban a partir del «asalto con base erótica de las formas de la mujer»^[2].

Es por ello que la fragmentación poética, agresiva y violenta es el elemento más característico de esta representación de un cuerpo-cabeza de mujer de color rojo sangre intenso que Miró creó a partir de un tronco de algarrobo seccionado en forma de ele. En él la mujer está representada por el sexo femenino pintado en negro sobre un círculo irregular pintado en blanco —la araña que ya aparecía en sus pinturas de comienzos de los años veinte— y también por el gran ojo azul, desplazado y alejado de aquellos objetos que el artista ha ido encontrando durante sus paseos y que ha clavado en la parte superior: el quemador de gas con un mango entrelazado del cual cuelga una cadena y un muelle de cama en que se enreda una cuerda, quién sabe si simulando un rizo o un tocado femenino. La cadena es lo que le añade la sensación de movimiento, debido a que no está fijada, e invita a la participación. Y es que todo en esta pintura-objeto se proyecta hacia el espectador para mostrar aquel diálogo complejo entre visualidad y erotismo ya presente en las danseuses espagnoles de 1928, en que lo óptico se desplazaba hacia lo táctil, no solo para hacer una crítica feroz a la visualidad como punto central de la pintura occidental desde el Renacimiento, sino también para materializar aquel deseo cruel ligado a la mirada en el cual sexo y muerte se entrelazarían^[3], talmente como en aquel juguete sádico de Giacometti, en el que una mujer sin cabeza se metamorfosea en un ser a medio camino entre insecto y crustáceo.

Woman with Her Throat Cut (Mujer degollada), Alberto Giacometti, 1932. Museum of Modern Art © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

 Ahora bien, pese a las proximidades con el merveilleux surrealista y el elemento poético dominado por la pulsión erótico-agresiva que permitirían establecer puntos de encuentro con los Objets à fonctionnement symbolique dalinianos, podría afirmarse que la erótica mironiana es, sobre todo, próxima a la visión antropológica de críticos como Leiris o Bataille, en la que se entendería este acercamiento al sexo entre irónico y repulsivo como algo más relacionado con lo mítico y lo primitivo, y no tanto con las ideas freudianas.

En este sentido, Miró, lejos de objetivar sueños, afirmaría fuertemente la realidad de la experiencia vivida con aquel humor propio de Bataille tan unido a lo sagrado que serviría para indicar que solo es posible una realidad sin categorías, en la que el arte se presentaría como cualquier otro «documento» de la vida. Un espacio donde, además de incorporar lo visual, también incorporaría lo táctil, lo erótico y lo violento, sin cuestionarse si, al hacerlo, la mujer y su belleza quedarían reducidas a una simple escenificación de aquel deseo perturbador que lo supera todo, y que, de alguna manera, permitiría un cierto reencuentro con el instinto animal^[4].

^[1]     BRETON, André. «Crise de l’objet». Cahiers d’art, n.º 1-2 (1936), p. 22.

^[2]     CHADWICK, Whitney. Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Ediciones Destino, 1992, p. 266.

^[3]     «Si es cierto que ‘diabólico’ significa esencialmente la coincidencia de la muerte y el erotismo […] no podremos dejar de percibir, vinculada al nacimiento del erotismo, la preocupación, la obsesión de la muerte» (traducción de la autora). BATAILLE, Georges. Las lágrimas de Eros (1961). Barcelona: Ed. Tusquets, 2007, p. 88.

^[4]     «La imagen de la mujer deseable dada en primer lugar sería insípida —no probaría deseo— si no anunciase, o no revelase, al mismo tiempo un aspecto animal secreto, más densamente sugerente. La belleza de la mujer deseable anuncia sus partes vergonzosas: justamente sus partes pilosas, sus partes animales. El instinto inscribe en nosotros el deseo de estas partes. Pero más allá del instinto sexual, el deseo erótico responde a otros componentes. La belleza negativa de la animalidad, que despierta el deseo, lleva a la exasperación del deseo, a la exaltación de las partes animales.» BATAILLE, Georges. L’Érotisme (1957), citado en BARRAL i ALTET, Xavier. L’art i la dona: assaig sobre la voluntat artística femenina, op. cit., p. 27-28.