The Way We Are Made

L’expressió un xic pejorativa «això són invents del TBO» té el seu origen en les estranyes màquines que humoristes com Nit, Benejam, Francesc Tur i Sabatés van dibuixar des dels anys quaranta al setmanari espanyol d’historieta TBO. Les màquines, que es basaven en el mecanisme de la reacció en cadena per descriure complicades peces d’enginyeria la utilitat final de les quals era banal, s’atribuïen a la invenció d’un personatge fictici, el professor Franz de Copenhaguen. La minuciosa concatenació d’un protocol d’encaixos absurds tenia una certa cosa de reacció contra les lògiques burocràtiques del franquisme i, alhora, contra la creixent saturació tecnològica del món modern, i recreava, en realitat, les aparatoses màquines creades per l’historietista nord-americà Rube Goldberg a la sèrie The Inventions of Professor Lucifer Gorgonzola Butts (1914-1964).

També la locució «Rube Goldberg machines» («màquines de Rube Goldberg») ha passat a formar part de l’anglès col·loquial, exactament amb el mateix sentit que «invents del TBO», amb el doble propòsit de denunciar un entramat inútil o bé d’al·ludir a una maquinària estrafolària, eficient però en última instància ociosa, inoperativa. És en aquesta inoperativitat final on Rube Goldberg, com també més tard Charlie Chaplin a Temps moderns (Modern Times, 1936), exposa la fragilitat humana davant d’una tecnologia la complexitat de la qual només aspira a un creixement constant, hipertròfic. La sensibilitat del gag i l’slapstick per captar la continuïtat entre les formes d’esclavitud de l’antiguitat clàssica i de la tecnologia contemporània ha persistit a través de cineastes com Jacques Tati fins a arribar al cinema contemporani, que s’ha vist obligat a reformular la idea física i contingent de la tecnologia en un programari que, sovint, s’apropia de la voluntat de l’individu —de Desafiament total (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven, o Matrix (1999), de les germanes Wachowski, a Her (2013), de Spike Jonze.

Rube Goldberg, Self-Operating Napkin, 1931. Creative Commons

Rube Goldberg, If the Soap Falls Out of the Bathtub, Try This, 1921. Creative Commons

Quan, a la Documenta 8 de Kassel (Alemanya), el 1987, es va presentar la peça The Way Things Go (Der Lauf der Dinge), dels suïssos Peter Fischli i David Weiss, encara no havia irromput amb força la idea d’un programari capaç de colonitzar la realitat, i la inoperativitat, el moviment, la transitivitat i la reacció en cadena van aparèixer en la seva dimensió més concreta, exactament igual com havien aparegut a les vinyetes de Rube Goldberg i a Los inventos del profesor Franz de Copenhague, a TBO. En una escena artística, la dels vuitanta, marcada per la pintura com a objecte de cotització econòmica, la reivindicació de Fischli i Weiss va cristal·litzar en l’atenció cap al procés, la mobilitat del qual connectava, a més, amb la tradició del còmic i amb una fractura que el cinema havia obert en les dècades anteriors.

A la mostra The Way Things Do, comissariada per Martina Millà i Serafín Álvarez per a la Fundació Joan Miró per commemorar els trenta anys de The Way Things Go, una de les obres d’artistes joves que rellegeixen la influència de l’obra de Fischli i Weiss és la videoinstal·lació Mountain Plain Mountain, de Daniel Jacoby i Yu Araki, que ressegueix el moviment sense fi, l’èxtasi i la banalitat quotidiana del ban’ei, les curses de cavalls japoneses, a l’únic estadi on encara se celebren, a Obihiro. Les imatges en què es concatenen apostes, resultats, foto d’arribada i caixes registradores constitueixen una paràfrasi de la circulació dels diners a Els diners (L’Argent, 1983), de Bresson, o de la bonica seqüència que, a El diable, probablement (Le Diable, probablement, 1977), també de Bresson, explica, amb un muntatge sec i el·líptic de cada petit moviment dels passatgers en un autobús, la causalitat social, la constant interacció entre causa eficient i atzar.

Mountain Plain Mountain. Daniel Jacoby i Yu Araki, 2017

Mountain Plain Mountain no només il·lumina l’atenció cinematogràfica que The Way Things Go manifestava en els processos, sinó també l’íntima connexió de l’obra amb el denominat «cinema transcendental» de Bresson, Dreyer o Ozu. El gest povera de triar bosses d’escombraries, ampolles llençades, plafons vells en desús, aigua, alcohol, oli, sabons i dissolvents sobrants —els excedents de la praxi industrial en un vell magatzem— per construir l’obra s’acompanya, així mateix, d’una mecànica rigorosa, ascètica, basada en l’actitud d’una càmera que, a cada instant, ha de preveure la següent concatenació: una bossa d’escombraries que empeny una roda, que al seu torn fa caure un tauló i fa lliscar una escala, que cau sobre una taula, bolca un matalàs i provoca una trajectòria helicoïdal en una bola que acaba fent vessar una ampolla d’àcid, en un efecte dòmino que s’inflama quan, per primera vegada, apareix el foc, el gest més intens de pathos i transmissió al llarg de l’obra.

No sembla pas casual que un pintor, artista plàstic i cineasta com David Lynch estigués immers, en aquella mateixa època, en els seus fish-kits, que indiquen com reconstruir peixos acabats de trossejar a partir de la seva minuciosa dissecció seguint la idea dels mobles modulars automuntables, o en una sèrie televisiva com Twin Peaks (1989), en la qual l’encadenament, la llei de transmissió i el foc ocupen un lloc central. «Foc camina amb mi», el lema de la sèrie, també podria ser el lema de The Way Things Go a partir del moment en què les flames fan acte d’aparició. El rerefons metafísic, la centralitat d’allò que en el zen s’anomena permanent impermanència, i la idea que l’única cosa que no comença ni acaba és l’ésser mateix, el moviment, apareixen en mans de Fischli i Weiss sota l’òptica del humor. Com es poden dipositar emocions sobre les coses? Com es pot arribar des del despullament i la literalitat de les coses a la dramatúrgia? Com l’improductiu i la seva inoperativitat poden obrir una bretxa en l’imperatiu de consum i productivitat del capitalisme?

The Way Things Go és, per descomptat, una peça pensada per ser presentada en un espai expositiu, com ho són també l’esmentada videoinstal·lació Mountain Plain Mountain o la instal·lació One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is, un enorme conglomerat d’objectes de merchadising basat en relats de ciència-ficció signat pel propi comissari Serafín Álvarez. Tanmateix, i com l’obra d’Álvarez sap subratllar, el motor visual i narratiu de l’obra de Fischli i Weiss és eminentment cinematogràfic: un impuls de l’acció que no s’allunya gaire del que pugui travessar les grans pel·lícules del neo-Hollywood coetani, de La guerra de les galàxies (Star Wars, 1977), de Georges Lucas, a Indiana Jones a la recerca de l’arca perduda (Raiders of the Lost Ark, 1981). És, sens dubte, aquest caràcter cinemàtic allò que ha convertit la pel·lícula en un espai de contacte fèrtil entre les arts plàstiques i l’entreteniment popular, ja que seqüències gairebé idèntiques es reiteren en pel·lícules tan diferents com Retorn al futur III (Back to the Future III, 1990), Els Goonies (The Goonies, 1985), Delicatessen (1991), La gran aventura de Pee-Wee (Pee-Wee’s Big Adventure, 1995), Wallace & Gromit: La maledicció de les verdures (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit, 2005), Robots (2005) o Toy Story (1995), i fins i tot en espectacles com ara Human-Powered Freerunning Machine (2012), de l’artista de parkour Jason Paul.

One Step Closer to the Finest Starry Sky There Is. Serafín Álvarez, 2017

Leaks. Cécile B. Evans, 2017

És a la instal·lació Leaks (2017), de Cécile B. Evans, amb cinc monitors, on The Way Things Go apareix rellegida també com una obra de ciència-ficció, ja que apel·la a l’especulació tecnològica i la permanent possibilitat de la catàstrofe. La presència inquietant de robots que observen pantalles a les filmacions emeses pels cinc monitors no només confronta l’espectador amb els seus propis avatars posthumans, sinó que, en incorporar-hi un accident aeri, obre la fissura del desastre. Evans rellegeix l’horitzó de catàstrofe al·ludint, a través d’una sèrie de panells estàtics, al seu treball anterior, Sprung a Leak (2016), una obra de teatre que, com els drames avantguardistes imaginats per Maurice Maeterlinck, cerca l’estatisme de figures no humanes, connectades en aquest cas a un circuit tancat. En un d’aquests panells, un robot s’alça enmig del naufragi i la ruïna —com un «rai de la Medusa» futurista— i, gràcies a un filacteri de text, sembla erigir-se en portaveu de la subjectivitat dels objectes concrets, exclosos del cicle de consum i abocats al desastre de la pel·lícula de Fischli i Weiss, en reivindicar la seva naturalesa i cridar «It’s the way we are made», la resposta contemporània dels propis objectes al títol original The Way Things Go.