L’erotisme dels objectes

L’objet du couchant és una pintura-objecte que Miró va realitzar entre l’estiu de 1935 i els primers mesos de 1936, uns anys després d’aquells collages i construccions que encaixaven amb el desafiament a les convencions artístiques proclamat a finals dels anys vint. Aquest desafiament anava també molt vinculat a l’aniquilació del concepte d’artista i a una major valoració de la cultura popular, i fou compartit, amb més o menys matisos, per grups tan diversos com André Breton i els surrealistes, els intel·lectuals i artistes antiart de L’Amic de les Arts, i Georges Bataille i els altres dissidents fundadors de la revista Documents.

El cert és, però, que a l’entorn surrealista aquell desafiament aviat es va transformar en el que Breton, utilitzant paraules de Paul Éluard, denominaria la «física de la poesia»^[1], justament per aquella necessitat d’objectivar els somnis i poder conciliar l’ideari surrealista amb la filiació comunista. Una necessitat que acabaria desembocant en les passejades pels encants amb l’oportunitat única —afavorida per l’atzar— de trobar objectes amb el mateix efecte alliberador que els somnis, els coneguts objets trouvés.

Tot plegat un joc, una subversió artística, en què, com en el cas de L’objet du couchant, les innovacions formals i estilístiques sovint es formulaven a partir de l’«assalt amb base eròtica de les formes de la dona»^[2].

És per això que la fragmentació poètica, agressiva i violenta és l’element més característic d’aquesta representació d’un cos-cap de dona de color vermell sang intens que Miró va crear a partir d’un tronc de garrofer seccionat en forma d’ela. La dona hi és representada pel sexe femení pintat en negre sobre un cercle irregular pintat en blanc —l’aranya que ja apareixia a les seves pintures de començaments dels anys vint— i també pel gran ull blau, desplaçat i allunyat d’aquells objectes que l’artista ha anat trobant durant les seves passejades i que ha clavat a la part superior: el cremador de gas amb una maneta entrellaçada de la qual penja una cadena i una molla de llit en què s’enreda una corda, qui sap si simulant un rínxol o un tocat femení. La cadena és el que afegeix la sensació de moviment, degut al fet que no està fixada, i convida a la participació. I és que tot en aquesta pintura-objecte es projecta cap a l’espectador per tal de mostrar aquell diàleg complex entre visualitat i erotisme ja present a les danseuses espagnoles de 1928, en què l’aspecte òptic es desplaçava cap al tàctil, no només per fer una crítica ferotge a la visualitat com a punt central de la pintura occidental des del Renaixement, sinó també per materialitzar aquell desig cruel lligat a la mirada en el qual sexe i mort s’entrellaçarien^[3], talment com en aquella joguina sàdica de Giacometti, en què una dona sense cap es metamorfosa en un ésser a mig camí entre insecte i crustaci.

Woman with Her Throat Cut (Dona degollada), Alberto Giacometti, 1932. Museum of Modern Art © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Ara bé, tot i les proximitats amb el merveilleux surrealista i l’element poètic dominat per la pulsió eroticoagressiva que permetrien establir punts de trobada amb els Objets à fonctionnement symbolique dalinians, es podria afirmar que l’eròtica mironiana és, sobretot, propera a la visió antropològica de crítics com Leiris o Bataille, en què s’entendria aquest acostament al sexe entre irònic i repulsiu com quelcom més relacionat amb el mític i el primitiu, i no tant amb les idees freudianes.

En aquest sentit, Miró, lluny d’objectivar somnis, afirmaria fortament la realitat de l’experiència viscuda amb aquell humor propi de Bataille tan unit al sagrat que serviria per indicar que només és possible una realitat sense categories, en la qual l’art es presentaria com qualsevol altre «document» de la vida. Un espai on, a més d’incorporar l’aspecte visual, també incorporaria el tàctil, l’eròtic i el violent, sense qüestionar-se si, en fer-ho, la dona i la seva bellesa quedarien reduïdes a una simple escenificació d’aquell desig pertorbador que ho supera tot, i que, d’alguna manera, permetria un cert retrobament amb l’instint animal^[4].

^[1]      BRETON, André. «Crise de l’objet». Cahiers d’art, núm. 1-2 (1936), p. 22.

^[2]      CHADWICK, Whitney. Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Ediciones Destino, 1992, p. 266.

^[3]      «Si és cert que ‘diabòlic’ significa essencialment la coincidència de la mort i de l’erotisme […] no podrem deixar de percebre, vinculada al naixement de l’erotisme, la preocupació, l’obsessió de la mort» (traducció de l’autora). BATAILLE, Georges. Las lágrimas de Eros (1961). Barcelona: Ed. Tusquets, 2007, p. 88.

^[4]      «La imatge de la dona desitjable donada en primer lloc seria insípida —no provaria pas desig— si no anunciava, o no revelava, al mateix temps un aspecte animal secret, més densament suggeridor. La bellesa de la dona desitjable anuncia les seves parts vergonyoses: justament les seves parts piloses, les seves parts animals. L’instint inscriu en nosaltres el desig d’aquestes parts. Però més enllà de l’instint sexual, el desig eròtic respon a altres components. La bellesa negativa de l’animalitat, que desperta el desig, porta a l’exasperació del desig, a l’exaltació de les parts animals.» BATAILLE, Georges. L’Érotisme (1957), citat a BARRAL i ALTET, Xavier. L’art i la dona: assaig sobre la voluntat artística femenina, op. cit., p. 27-28.